Dolan – autor kina

Nieustannie nazywany przez dziennikarzy złotym dzieckiem X muzy, Xavier Dolan swoją przygodę z przemysłem filmowym rozpoczął jako aktor, mając zaledwie cztery lata. Drogę ułatwiła mu ciotka Julie, będąca ówcześnie managerem produkcji telewizyjnych w Quebec’u – przecierała szlaki, a po udanym castingu osadziła przyszłego twórcę w programie telewizyjnym. Błędne są więc hipotezy, które zakładają, iż młody Kanadyjczyk karierę zawdzięcza ojcu. Jak się okazuje, Manuel Tadros rozpoczął swoją przygodę z aktorstwem stosunkowo późno, bowiem po pierwszych wystąpieniach swojego syna; aczkolwiek to właśnie jego sposób bycia zrodził w Dolanie artystyczny pierwiastek potęgujący bogactwo estetyczne i nietuzinkowy odbiór otaczającego go świata. Tadros pracował w wielu branżach – był muzykiem, kompozytorem, aktorem, a nawet malarzem i rysownikiem (co zresztą robi po dzień dzisiejszy).

Kolejne lata Dolana przesiąknięte były castingami do filmów, reklam i produkcji telewizyjnych. Praca w mass mediach pozwoliła również ukształtować charakter młodego reżysera. Jak przyznaje w wywiadach, przed osiemnastym rokiem życia nie miał świadomości istnienia kina autorskiego. Ojciec zabierał go głównie na wysokobudżetowe produkcje, które tym samym kształtowały młodocianą świadomość filmową Kanadyjczyka. Nie wyróżniał się pod tym względem od innych dzieci; oglądał filmy takie jak: Jumanji (1995), produkcje Disneya, Matilda (1996), Kevin sam w domu (1990), Batman (1989). Filmem, który wywarł na nim miażdżące wrażenie, był Titanic (1997). Dzieło Jamesa Camerona dało Dolanowi skrzydła. Uważa, iż obraz ten jest jednym z najbardziej ambitnych filmów o miłości, jakie kiedykolwiek widział. Dla młodego Dolana i ludzi nastoletnich film ten pełnił funkcję inspiracji: pokazywał, że można marzyć, że nie ma marzeń zbyt szalonych i że wszystko jest możliwe, a miłość, którą pokazał światu Cameron, jest niczym innym jak epicką podróżą.

Xavier Dolan nie miał wyśnionego dzieciństwa. Rodzice rozwiedli się, gdy był jeszcze dzieckiem. Razem z matką wyprowadził się na przedmieścia Montrealu. Prymitywne środowisko i ówczesna kultura były jego polem wychowawczym.

Kanadyjczyk był dzieckiem hałaśliwym, wojowniczym i paradoksalnie – jak na swój wiek – bardzo dojrzałym. Podejrzewano go o autyzm i kąśliwie przedstawiano jako dziecko walczące w szkole i nadmiernie wielbiące modę. Z czasem okazało się, że utrzymanie przyszłego reżysera przewyższało możliwości finansowe matki, wskutek czego w wieku piętnastu lat stanął przed trudnym wyborem – mieszkanie z ojcem albo szkoła z internatem. Kiepskie relacje z Tadrosem oświetliły mu najbliższą przyszłość. Jednak życie studenckie nie przypadło do gustu Kanadyjczykowi. Próbując odegrać się na matce, dopuścił się szantażu, dzięki któremu wrócił do domu. Sytuacja finansowa ponownie spowodowała, iż syn musiał opuścić Geneviève Dolan, wybierając tym razem wuja i kuzynostwo. Jak wspomina, była to jego wygrana, która po dzień dzisiejszy przywołuje najlepsze wspomnienia.

Po powrocie z internatu twórcę kształtowała telewizja. Rozpoczął swoją przygodę z popkulturą i produkcjami jednej z największej na świecie korporacji medialnej – Warner Brothers. Szokujący wydaje się fakt, iż współczesny ulubieniec krytyków swoją przeszłość wiąże z takimi produkcjami jak: Jezioro marzeń (1998), Czarodziejki (1998) czy Tajemnice Smallville (2001). Sam przyznaje, że jest wdzięczny za to, iż jego pierwsze spotkania z X muzą odbywały się na polu komercyjnym. Powyższe filmy nauczyły go, że najważniejsze jest opowiadanie historii oraz sposób, w jaki się to robi. Wartością jest koncentracja na sylwetkach postaci, pisaniu, dialogach i przede wszystkim logice psychologicznej filmu – są to cztery wyznaczniki warunkujące stabilność filmu; nie może zabraknąć żadnej z nich, gdyż każda stanowi nierozerwalną część całości. Dolanowskie filmy bazują na odrębnym stylu, błędne jest powszechne myślenie, iż w twórczości reżysera pierwsze skrzypce odgrywa estetyka. Mimo iż za gruntowną edukację filmową reżysera odpowiadają macocha (scenarzystka) i jej siostra (krytyczka filmowa), to właśnie filmy z lat młodzieńczych ukształtowały jego optykę.

To czego dokonał kanadyjski twórca postawiło nie tylko wysoką poprzeczkę wschodzącym artystom, ale przede wszystkim potwierdziło jego fenomen – od debiutanckiego filmu osiąga triumf na miarę wielkich reżyserów; pnąc się wzwyż (w krótkim odstępie czasu) gra na nerwach twórcom, którym droga do sukcesu zajęła wiele lat.

Dzisiaj Xavier Dolan, w wieku dwudziestu ośmiu lat jest autorem sześciu pełnometrażowych filmów. Każde z jego dzieł otrzymuje nagrody na najważniejszych festiwalach jak Cannes czy Wenecja.

Jeszcze kilka lat temu nikt nie przypuszczał, iż sylwetka młodego reżysera, urodzonego w Szpitalu Dziecięcym w Montrealu, 20 marca 1989, będzie wprowadzała tyle kontrowersji i zachwytu we współczesnej kinematografii.

Wraz z rozwojem sztuki filmowej ewoluowało znaczenie autora i filmu autorskiego. Przemiany te były uwarunkowane nadchodzącym nowym a także minionymi latami, zdobytym doświadczeniem oraz nurtami kinematograficznymi wpisującymi się cyklicznie na karty historii sztuki filmowej.

Potrzeby nazwania autora sięgają czasów rozwoju teorii kina niemego, w której popełniano takie nazwy jak producer, photopoet czy inżynier filmu. Niejednoznaczność pozycji autorstwa i jego definicji towarzyszyła i towarzyszy po dzień dzisiejszy refleksji filmoznawczej. O ile aktualnie posiadamy pełniejsze wyobrażenie na temat powyższego, tak w okresie kształtowania się X muzy starcia między przedstawicielami ówczesnych nurtów były widoczne, a czasami przybierające rozmiary manifestów (Nowa Fala).

Przypisując współcześnie autorskość odwołujemy się w większości wypadków do sylwetki reżysera. Podczas ery kina niemego przed szereg wychodził operator. Z czasem największą rolę autorską przypisywano aktorom, gdyż to oni nadawali wartość tworzonym dziełom, przy czym reżyser w opinii publicznej był anonimowy (np. popularyzacja sylwetki ikony kina, Grety Garbo). Autorskie aspiracje posiadali również wielcy producenci, ingerujący w ostateczny kształt dzieła.

Niemniej jednak to lata czterdzieste i pięćdziesiąte rysują nam nowe podejście w sztuce filmowej. W okresie neorealizmu zmienia się postawa między autorem a widzem. Dzieło staje się wielowymiarowe, dążące do pokazania obiektywnej rzeczywistości i co najważniejsze widz samoistnie dokonuje refleksji interpretacyjnej nad przekazaną mu treścią. Wraz z neorealizmem załamuje się przekreślona wcześniej przez Wellesa koncepcja kina opartego na aksjomacie wszechwiedzy twórcy. Arbitralnie narzuconej wizji świata przeciwstawiać będzie odtąd sztuka filmowa rozwiązania konstrukcyjne zmierzające do wywołania dialogu z widzem[1]. Lata 1945-1955 stają się ważnym okresem w historii kina. Rodzą bowiem bogactwo, które w następstwie zostanie wykorzystane przez twórców filmu autorskiego, zjawiska rozległego i imponująco złożonego.

Współczesne postrzeganie autora oraz kina autorskiego wiąże się nierozerwalnie z nurtem i ideą Nowej Fali, której to przedstawiciele i jednocześnie krytycy (Bazin, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer) tworzący „Cahiers du cinéma” wystawili na światło dzienne problem autora i filmu autorskiego. Stawiając tym samym temat autor-reżyser w opozycji do kina gatunkowego. Kolejne lata, sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, owocują w powszechne zainteresowanie twórcą jako autorem (jednostką dotychczas enigmatyczną awansującą do rangi wielkich gwiazd filmowych).

Ewolucja kina autorskiego na przestrzeni lat zdefiniowała swój zarys wskutek czego zauważamy znaczący proces indywidualizmu i personalizacji dzieł filmowych kwestionujący wcześniejszą anonimowość oraz zdepersonalizowany charakter X muzy.

Karty historii kina nie znają epok bezautorskich[2]. Wielkie, indywidualne jednostki możemy dostrzec w pierwszych latach raczkującej sztuki filmowej tj. Georges Méliès czy David Wark Griffith. Niemniej jednak sporna wydawać się może najprostsza, encyklopedyczna definicja autora kina oparta na założeniu, iż twórca skupia w swoim ręku co najmniej dwie funkcje: reżysera i scenarzysty[3]. Uciekając wyłącznie do tego stwierdzenia niszczymy to co w autorskości jest najważniejsze – ideologię i charakter dzieła zrodzony z twórcy; wewnętrzną rzeczywistość człowieka. Jak twierdził, krótko przed francuskim manifestem, Alexandre Astruca kamera ma być piórem – rodzącym pełną swobodę oraz wolność wypowiedzi, inicjatorem tematów tabu, abstrakcyjnych pojęć, psychologicznej złożoności, metafizycznych podtekstów[4].

Według Marka Hendrykowskiego kino autorskie traktowane jest coraz częściej jako wyodrębniona enklawa twórczości, rządząca się własnymi regułami i własną logiką rozwoju[5]. Autorskość dzieła nie jest jego funkcją, lecz swoistym atrybutem, którym można dowolnie manewrować, przenosząc go z epoki do epoki i z utworu na utwór[6]. Minione lata, zwłaszcza współczesnego kina autorskiego są idealnym potwierdzeniem słów polskiego filmoznawcy.

Słusznie zauważa teoretyk filmu, iż wielcy reżyserzy często poprzedzają kolejnych – jednak to co istotne w tej hierarchii to niemożność postawienia ich na jednakowej płaszczyźnie, mimo, iż każdy z nich nazywany jest autorem. Powyższe nabiera charakter w kontekście twórczości Xaviera Dolana. Mianowicie młody reżyser stale upatrywany i porównywany jest z wielkimi mistrzami X muzy, a w wywiadach do znużenia padają nazwiska takich ikon kina jak François Truffaut, Gus Van Sant etc. Sztuka filmowa bezustannie potwierdza swoją niepowtarzalność. Twórcy nie boją się czerpać inspiracji z historii X muzy i jej twórców. Bystre oko widza jest w stanie dostrzec masę historycznych natchnień, cytatów, analogii. Krytycy/teoretycy często wręcz doszukują się podobieństw wiążących reżysera z konkretnym mistrzem kina. Dolan idzie pod prąd zapewniając w wywiadach, iż nie widzi sensu w oglądaniu produkcji i odszukiwaniu w niej wpływów innych reżyserów, tym samym nie ogląda filmów próbując przejść przez rolodex kina.

Autorskość twórców, w tym Kanadyjczyka, możemy badać w sposób wielopoziomowy, nigdy poprzez to samo odbicie, sprowadzając wszystkich do wspólnego mianownika. Nieunikniony jest więc problem polegający na tym, że wraz z rozwojem kina ewoluują także wyznaczniki autorstwa[7]. Najwierniej odzwierciedla to stanowisko spojrzenie z perspektywy obserwatora, kładącego „na tapetę” twórczość różnych przedstawicieli kina autorskiego takich jak Woody Allen, Stanley Kubrick, David Lynch czy Richard Linklater. Osobowości te fundamentalnie reprezentujące kino autorskie tworzą odrębne przestrzenie twórcze.

Kreacje i tym samym filmy Dolana to obraz zindywidualizowany, narzędzie osobistej autoekspresji, która pozwala podmiotowi wykroić z otaczającego go chaosu i nadmiaru informacji własny prywatny kosmos. Młody reżyser bazując na swojej indywidualności i nieprzeciętnej wizji otaczającego go świata kreuje i podaje odbiorcy pierwiastek intymności oraz wizji świata interpretowanej swoimi oczami[8].

Wraz z debiutem filmowym Kanadyjczyk buduje fundament swojej twórczości. Z każdym kolejnym filmem uwydatnia indywidualność języka filmowego, pierwotnie i intensywnie zarysowanego w Zabiłem moją matkę.

Jednym z ważniejszych aspektów w budowaniu dolanowskiej przestrzeni jest tworzenie świata przedstawionego poprzez zarys rzeczywistości – autobiografizm. Narracja, którą snuje reżyser opiera się na opowiadaniu doświadczeniem, to bliskie heideggerowskiemu rozumieniu, które wychyla się w przyszłość, pamiętając o tym, co już nastąpiło[9]. Wskutek powyższego wzrasta wydźwięk języka filmowego, przenikający iluzję z faktem. Dolan (poza Zabiłem moją matkę) nie przypisuje swojej twórczości autobiograficznych ram. Jak twierdzi: Nie traktuję kina jak psychoterapii i nie potrzebuje go, aby odkryć naturę relacji z bliską mi osobą. Po prostu wyobraźnia kieruje mnie w określone rejony i dotyka pewnych tematów[10].

Autor Mamy nie tylko tworzy swoje filmy, ale jest ich namacalną częścią. Podobnie jak w kinie awangardowym twórca-bohater upatrywany jest w charakterze materii sztuki. Kanadyjczyk motywuje swoją decyzję wcielenia się w postać Huberta Minela faktem, iż cierpiał na brak propozycji filmowych. Dodatkowo nie wyobrażał sobie nikogo innego odgrywającego dolanowskie alter ego. Historia kinematografii pokazuje, iż występowanie we własnych filmach rodziło wiarę w łączność między autorem a dziełem, uwarunkowaną chęcią absolutnej kontroli nad pracą przy filmie. Dolan opierając fabułę na własnych doświadczeniach budzi skojarzenie z koncepcją Nowej Fali, wedle której twórczość stanowiła ekspresję indywidualności twórczej, była środkiem wyrażania siebie i manifestacją własnych idei, (…) formą, w której i przez którą artysta może wyrazić swoją myśl[11].

Zabiłem moją matkę przybiera postać autobiograficznej fikcji, którą odróżnił od stricte autobiograficznego filmu Paul Adams Sitney. Obraz będący emocjonalnym pejzażem nastolatka szukającego siebie i odkrywającego własną tożsamość[12] wpisuje się w ramy powyższej kategorii. Mieszając fikcję z rzeczywistością Dolan rozlicza się z bolesnymi wspomnieniami. Pozostałe produkcje posiadają wyłącznie autobiograficzne zabarwienie. Poprzez pierwszoosobowe wypowiedzi Dolan łączy to co prywatne i publiczne, co indywidualne i społeczne, co osobiste i kulturowe[13].

Formułowanie wypowiedzi między innymi poprzez doświadczenie lat dzieciństwa rozpoczyna grę między autorem a widzem. Autobiograficzny ton dolanowskich konwencji daje poczucie, iż wiedza o życiu artysty staje się warunkiem zrozumienia jego twórczości, służy interpretacji dzieła[14]. Klucz, który stosuje Dolan powoduje, iż odbiorca jest obserwatorem bardziej lub mniej świadomej gry w odsłanianie i zacieranie paktu autobiograficznego, spowodowanej uwikłaniem autora w język i przestrzeń publiczną, tekstu w kontekst, a czytelnika w wiedzę na temat twórcy czerpaną spoza dzieła i wszystkiego co do niego przylega[15].

Tezę klasyfikującą dzieło jako twór autobiograficzny tworzą poprzedzające ją sygnały postawy autobiograficznej. Magdalena Podsiadło w swojej książce Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji przywołuje propozycje Ireny Skwarek tj.: sposób sformułowania tytułu, motto, dedykacje; wzmianki autotematyczne, stylizacja na dziennik lub pamiętnik’ temat sztuki i artysty; konstrukcja biograficzna, obejmująca przede wszystkim okres dzieciństwa i młodości; obecność współczesnych realiów i autotematycznych postaci; perseweracyjny charakter pewnych wątków i motywów w całej twórczości danego twórcy[16]. Dodając jednocześnie swoje sugestie: obecność reżysera w diegezie filmowej; techniki subiektywizujące odsyłające do twórcy obrazu; stylizacja na home movie; zaangażowanie w swoich filmach rodziny, bliskich, przyjaciół[17].

Powyższe jest bodźcem łączącym dzieło o charakterze autobiograficznym z autorem kina. Poszerzając spectrum znaczenia wymienionych sygnałów, dostajemy jednocześnie wizję oraz definicję dzieła autorskiego. Propozycje podane przez Skwarek oraz Podsiadło tworzą konstrukcję wpisującą reżysera w kanon niepowtarzalności twórczej, czego przykładem są poniższe czynniki określające dolanowskie indywiduum.

Pierwszym elementem charakteryzującym autorskość Kanadyjczyka jest wszechobecny pierwiastek autobiografizmu, któremu wtóruje obecność reżysera w dziele filmowym. Dolan występuje kolejno w swoich czterech produkcjach (Zabiłem moją matkę – Hubert Minel, Wyśnione miłości – Francis, Na zawsze Laurence – mężczyzna na balu, Tom – Tom). Mama jest jedynym obrazem, w którym twórca zamiast swojej fizyczności angażuje w sposób duchowy filmowych bohaterów. Przekazuje im cechy własnej osobowości oraz swoich najbliższych. Wypełniając fikcyjne postaci intymnym doświadczeniem wciąga widza w dialog między fikcją a rzeczywistością. Bliźniaczo podobnym przykładem są historie bohaterów nasycone elementami z życia reżysera. Autobiograficzny debiut wypełniony jest anegdotami opisującymi miedzy innymi uwielbienie do Leondardo DiCaprio, przeprowadzkę z matką, rozwód rodziców, odejście ojca czy szkołę z internatem. W Na zawsze Laurence bohater przywołuje wspomnienie z dzieciństwa twórcy – spędzanie czasu z kuzynostwem u wujka.

Kolejnym czynnikiem wpisującym się po części w kontekst autobiografizmu jest cytowanie kina. Dolan odbiega (chociaż nie rezygnuje całkowicie) od mistrzów kinematografii i powołuje się na produkcje, odbijające się szerokim echem na postrzeganiu jego rzeczywistości. Reżyser ubiera sekwencje w najbardziej znane sceny kultowych filmów lat dziewięćdziesiątych – Titanic, Matylda, Kevin sam w domu. Kanadyjczyk sądzi, iż: Wartościowa inspiracja działa trochę jak głuchy telefon: reżyser przekazuje jakąś wiadomość Tobie, a Ty przekształcasz ją na swoją modłę i dopiero w takim kształcie komunikujesz ją widzom. Dlatego właśnie mogę fascynować się filmami zupełnie innymi niż moje. Wciąż żywy jest we mnie dziecięcy zachwyt hollywoodzkimi blockbusterami[18].

Podobnie jak u Stanley’a Kubricka istotną rolę w dolanowskiej twórczości odgrywa muzyka. Poprzez cytowanie i kontekst symboliczny (np. nawiązanie do Wong Kar-Waia) współtworzy integralną część wypowiedzi filmowej. Tło muzyczne staje się nierozerwalnym elementem opowieści. Kanadyjczyk poprzez eksperymentowanie materią dźwiękową (klasyka i muzyka popularna) buduje dzieło niesztampowe. Muzyka spełnia przede wszystkim rolę interpretacyjną – tworzy dialog między dziełem a widzem.

Charakterystyczny wydźwięk posiadają również konstrukcje montażowe. Dolan budując obraz filmowy skupia uwagę na człowieku i emocjach. Stawiając w centrum powyższe elementy tworzy portrety bohaterów realizowane między innymi zbliżeniami średnimi (ujmujące postać od klatki piersiowej w górę). Nierozerwalną częścią dolanowskiej poetyki filmowej są detale, dzięki którym odbiorca ma możliwość wydobycia ze sceny elementu budującego interpretację sztuki kinematograficznej. Podobny efekt znaczeniowy reżyser wykorzystuje używając nagminnie kombinacji slow motion. Wszystkiemu wtóruje rola barw, jako pierwiastek interpretacyjny, pogłębiający odbiór obrazu.

Spójności powyższemu dodaje figura matki, jako element kultu w filmach kanadyjskiego twórcy. Potwierdzają to słowa Dolana: Ja jestem reżyserem historii o matkach. Czuję, że dzisiaj kobiety bardziej zasługują na portrety. Te odważne, silne, przełamujące bariery, które nie potrzebują norm społecznych, żeby się określić, i nie muszą być niczyimi dziewczynami, kochankami, żonami, żeby pozostać w zgodzie ze sobą. Kocham obserwować ich zwycięstwa[19].

Istotną częścią reprezentującą twórczość Kanadyjczyka są aktorzy (często najbliżsi przyjaciele, a nawet rodzina). To oni przenikają i wymieniają się kolejno w produkcjach Dolana. Pierre-Yves Cardinal wcielający się mroczną postać Francisa w Tomie, buduje epizodyczną sylwetkę ochroniarza w Mamie. W tym samym filmie Antoine-Olivier Pilon w roli Steve’a ma swój niepozorny udział jako nastolatek w Na zawsze Laurence. Niemniej jednak pierwsze skrzypce odgrywają role kobiece – Anne Dorval oraz Suzanne Clément. Twórca nie boi się również powiązań rodzinnych w postaci ojca – Manuela Tadrosa, (portier w apartamencie – Zabiłem moją matkę, właściciel mieszkania – Na zawsze Laurence, barman – Tom).

Dzisiaj bez żadnych przeszkód możemy nazwać twórczość Xaviera Dolana twórczością d o l a n o w s k ą. Reżyser skrupulatnie buduje swoją autorską tożsamość, nie pozostawiając żadnego elementu przypadkowi. Doskonale zna potęgę języka filmowego.

Kanadyjczyk, w autorskiej filmografii przechowuje pierwiastek tajemniczości znany i rozumiany wyłącznie w środowisku oraz kulturze reżysera. Przyznaje on, iż filmy które tworzy mają ugruntowany język, tożsamość specyficzną i unikalną dla Quebecu, należącą do kulturowej społeczności[20].

Każdy z powyższych czynników buduje kino zaangażowane, pogłębiając świadomość odbiorcy. Są one bezapelacyjnym potwierdzeniem autorskości Xaviera Dolana i przede wszystkim budulcem oraz schematem wedle którego interpretuje się jego filmy. Dzieło sztuki filmowej czeka na odczytanie, zaprasza do odkrycia zawartej w nim tajemnicy. Jej przeniknięcie polega na przekroczeniu bariery, jaką stawia entropia całego układu. Odkryć sens oglądanego dzieła – to ustanowić kosmos w czymś, co jeszcze przed chwilą jawiło się jako trudny do ogarnięcia chaos[21].

Fragment książki Xaviera Dolana zawierającej inspiracje do filmu Mama
Fragment książki Xaviera Dolana zawierającej inspiracje do filmu Mama


[1] Hendrykowski M., Autor jako problem poetyki filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 1988, s. 86, ISBN 83-232-0152-8.
[2] Tamże, s. 6.
[3] Hendrykowska M., Hendrykowski M. (red.), Aktualizacje encyklopedyczne. Suplement wielkiej ilustrowanej encyklopedii powszechnej wydawnictwa Gutenberga, Wydawnictwo KURPISZ, Poznań, 1997, s. 22, ISBN 83-86600-43-8.
[4] Helman A., Pitrus A., Podstawy wiedzy o filmie, Gdańskie Wydawnictwo Oświatowe, Gdańsk, 2008, s. 188, ISBN 978-83-7420-111-7.
[5] Hendrykowski M., dz. cyt., s. 4.
[6] Tamże, s. 6.
[7] Tamże, s. 7.
[8] Podsiadło M., Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków, 2013, s. 11, ISBN 97883-242-2227-8.
[9] Tamże, s. 12.
[10] Kwiatkowski K., Wszystko o mojej matce. Rozmowa z Xavierem Dolanem, „Wysokie Obcasy”, 2015, nr 14 (823), s. 44.
[11] Podsiadło M., dz. cyt., s. 31.
[12] Kwiatkowski K., dz. cyt., s. 44.
[13] Podsiadło M., dz. cyt., s. 36.
[14] Tamże, s. 37-38.
[15] Tamże, s. 73-74.
[16] Tamże, s. 80.
[17] Tamże, s. 81.
[18] Czerkawski P., Wydarzenia. Osunąć się w szaleństwie, „Kino”, 2014, nr 5, s. 22.
[19] Kwiatkowski K., dz. cyt., s. 44.
[20] Hurtrez L., Xavier Dolan et Monia Chokri. Pour la sortie du film Les Amours Imaginaires [online], 2010, [29 czerwca 2015], Dostępny w Internecie (World Wide Web): <http://www.critikat.com/actualite-cine/entretien/xavier-dolan-et-monia-chokri.html>.
[21] Hendrykowski M., dz. cyt., s. 162.