Wyśnione miłości

Jedyną prawdą jest miłość wykraczająca poza rozum.

— Alfred de Musset

Wyśnione miłości są drugą pozycją w dolanowskiej trylogii miłości niespełnionej. Dolan opiera historię o figurę geometryczną zwaną trójkątem, z którym związana jest rywalizacja mimetyczna. Fundament relacji odnajdziemy w mitologii oraz Biblii, bazujący na konflikcie rodzeństwa. Rene Girard zauważył, że relacje międzyludzkie możemy ująć w schemat trójkąta, którego wierzchołki stanowią następujące elementy: 1. Podmiot pożądania; 2. Przedmiot pożądania; 3. Model, którego podmiot naśladuje[1]. W Królu Edypie upatruje się zjawisko rywalizacji napiętnowanej boskością, która w rezultacie ewoluuje w przemoc. Jest ono doskonałą metaforą relacji między dolanowskimi bohaterami. Według Girarda bóstwo prawdziwe nie stanowi stawki w grze. Jeśli je uznać za stawkę to stawka ukaże się iluzją, (Nicolas) która wymknie się wszystkim bez wyjątku. (…) Dopóki jakaś jednostka stara się ucieleśniać tę przemoc, budzą się rywale (Francis, Marie) i przemoc jest odwzajemniania, wymiana ciosów zdaje się nie mieć końca (zataczający krąg)[2]. Pomimo, iż posiadamy jako ludzie podobne upodobania, boimy się do tego przyznać. Pożądanie mimesis zawsze prowadzi do konfliktu. Współzależność, o której wspomina francuski antropolog opowiada się za tym, iż żaden uczestnik konfliktu nie jest skłonny potwierdzić, iż łączy go układ z rywalem – tak jak nie jest w stanie nazwać siebie przeciwnikiem. Ideą rywalizacji staje się bliźniaczy bądź wspólny obiekt pożądania.     

Dolan pozostaje wierny swoim debiutanckim koncepcjom. W Wyśnionych miłościach, po raz kolejny stosuje terapeutyczną spowiedź, tym razem biorąc na warsztat zupełnie przypadkowych bohaterów. Monologi są zabiegiem pełniącym funkcję interpunkcji filmowej.

Między kolejnymi sekwencjami poznajemy różnorodne historie miłosne osób dotkniętych doświadczeniem bólu i rozczarowania wskutek nieudanej próby kochania drugiej osoby. Tym samym poprzez konwencję gadających głów, wykorzystywanych często w filmie dokumentalnym, Dolan tworzy bliskość relacji między bohaterami a widzem. Ludzki charakter problemów pogłębia nasze zaufanie i daje poczucie więzi; wspomaga interpretację i dialog z dziełem. Pocięte monologi są wyrazem problemu, który jest ściśle związany z uczuciem zakochania. Każda z opowieści posiada swoisty naturalizm, dzięki któremu odnajdujemy punkty styczne z rzeczywistością. Historie są tymi, które doświadczamy bądź o których słyszymy tj.: kobieta zostawiona przez mężczyznę czy platoniczna miłość bądź niejasno określone preferencje partnera. Wywnętrzenie, którego dokonują poszczególne osoby jest zabiegiem mającym na celu zagłębienie odbiorcy w historie i uświadomienie szerszego doświadczenia miłości. Monolog przelewa i przekazuje widzowi wiedzę; uświadamia uniwersalność uczucia. W rezultacie, jak sam Dolan przyznaje, sekwencje wypowiedzi stają się oddechem świeżości stojącym w opozycji do bohaterów uwięzionych w dolanowskim trójkącie. Dają one głębsze doznanie emocjonalne, jednocześnie niwelując intensywność i duszność historii. 

W dziele filmowym kanadyjskiego twórcy nic nie jest przypadkowe. Integralność i harmonijność aspektów buduje wartość obrazu, tworząc spójność i zwartość każdej użytej myśli.

Kręgosłupem Wyśnionych miłości są bohaterowie. Kreacje posiadają intrygujące echo postaci obecnych w filmie Marzyciele (2003) Bernarda Bertolucciego oraz Piosenki o miłości (2007) Christophera Honoré. Barwy dodaje aktor Louis Garrel, obecny w powyższych pozycjach, pojawiający się jednocześnie w końcowej scenie dzieła Dolana. Twórczą inspiracją dla reżysera okazał się w głównej mierze obraz Woody’ego Allena – Mężowie i żony (1992). Jak przyznaje twórca jest to swoisty hołd dla sztuki amerykańskiego autora kina.

Obraz filmowy młodego Kanadyjczyka jest teatrem trzech bohaterów – Francisa (Xavier Dolan), Marie (Monia Chokri) oraz Nicolasa (Niels Schneider). Każda z postaci jest tworem złożonym i ściśle przemyślanym. Charakter Marie inspirowany postacią Judy Davis z wspomnianego wyżej filmu Allena, nakreśla jej chłodnego ducha, sztywność oraz mądrość. Wizualnie kobieta jest odzwierciedleniem ikon kina lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – Anny Kariny oraz Audrey Hepburn. Nico, student literatury w McGill, jest jedynie prototypem, próbą skrzyżowania Casanovy oraz Don Juana. Francis, którego wartością jest głęboki, wrażliwy profil  psychologiczny.

Między trojgiem bohaterów odnajdziemy filozoficzną wizję miłości – fundamentu ludzkiej egzystencji. Uczucie intrygujące ludzkość od zarania dziejów przywołuje na myśl Erosa i teorię miłości Arthura Schopenhauera. Koncepcja niemieckiego filozofa najwierniej odzwierciedla relacje między dolanowskimi postaciami. Miłość ludzka upatruje swoją genezę w miłości złej, będącej przyczyną cierpienia – miłości erotycznej. Schopenhauer odróżnia Erosa (Nicolasa) jako wyraz uczucia ślepego, instynktownego. Zawsze będzie istniał kochany i kochający (poświęcający się). W opozycji stoi Agape (Marie, Francis) bazująca na oddaniu, sympatii, czystości oraz współczuciu.   

Obserwacja dolanowskich postaci nakreśla charakter pewnej części współczesnego pokolenia młodych. Poza doświadczeniem emocjonalnym oraz wizją miłości, jako motywu uniwersalnego, nieprzewidywalnie reżyser rysuje strukturę generacji Y; uwypuklając tym samym różnice między pokoleniem X (urodzonym między rokiem 1961 a 1981). Bazując na dorobku kinematografii zauważamy różnicę między bohaterami takich filmów jak Slacker (1991) Richarda Linklatera oraz Sprzedawcy (1994) Kevina Smitha. Są to postaci bez jasno scharakteryzowanych celów, posiadające kompletny brak motywacji i ambicji. Nie mając pomysłu na życie tkwią w apatycznej rzeczywistości; nie przeżywają głębi emocjonalnej. Świat dolanowski pokazuje odbiorcom zupełnie inną strukturę bycia. Współcześni młodzi łakną doświadczenia emocjonalnego, żyjąc pełnią życia walczą jednocześnie o swoje priorytety. Duch obecnego pokolenia coraz częściej czerpie z dorobku wcześniejszych epok, tym samym kreuje i buduje głębię swojej egzystencji.

Wyśnione miłości są obrazem, którego tło muzyczne jest jednocześnie kluczem interpretacyjnym dzieła filmowego. Ścieżkę dźwiękową w całości charakteryzuje różnorodność utworów. Dolan zawarł w niej dzieła balansujące na osi czasu w sposób mozaikowy; kompozycje bazują na różnorodnych epokach, krajach, gatunkach. Mieszając ze sobą style buduje bogatość filmu, która tworzy metaforę miłości. Odzwierciedla jej język jako kod uczucia, który wraz z mijającymi stuleciami nie zmienia swojej struktury. Miłość jest sferą uniwersalną. Dolan pokazuje, iż na przestrzeni wieków, posiadając doświadczenie przodków, mając dorobek wielkich pisarzy, malarzy etc., dotkniętych emocją zakochania nie potrafimy wyciągać wniosków. Stale popełniamy bliźniacze błędy. Teza ta jest jednocześnie kwintesencją filmu. Utwory muzyczne w sposób absolutny wpisują się w poetykę dzieła, stając się ważnym elementem montażowym. Muzyka dopełnia całości obrazu i nadaje tło interpretacyjne kolejnym sekwencjom. 

Struktura filmu została skomponowana w taki sposób, by każdy element posiadał spójność z kolejnym. Angażującym widza elementem jest symbolika, ubrana w odpowiednie ramy montażowe. Godnym przykładem potwierdzający powyższe, jest sekwencja przedstawiająca zabawę w chowanego. Przyjaciele podczas pobytu w lesie powracają do lat dzieciństwa. Jest to moment, w którym Francis zauważa białego królika. Zwierzę w prosty sposób staje się interpretacją uczucia zauroczenia – pokazuje, iż ludzka wyobraźnia jest w stanie zobaczyć wszystko; człowiek zakochany w sposób zły interpretuje i zniekształca rzeczywistość. Oczy stają się szkłem powiększającym serca – widzimy na wyrost, dopowiadamy sobie historie, których nie ma, tym samym żyjemy w swoistej fikcji bądź śnie. Królik sam w sobie posiada głęboką symbolikę. Zwierzę jest wyrazem między innymi pożądania, zmysłowości oraz obłędu, który perfekcyjnie dopełnia scenę (dosłownie i w przenośni) charakteryzując jednocześnie stanowisko Francisa. Scena mająca kontekst erotyczny uwydatnia symbolikę królika o barwie białej – cechuje go pokusa ciała, tajemniczość a także magia oraz nieuchwytność chwili. Dolan dopełnia znaczenie i odbiór sekwencji poprzez ujęcia kręcone kamerą z ręki. Tworzy interakcję z widzem oddając jednocześnie naturalizm sceny, pogłębiający jej postrzeganie. Wszechobecna cisza będąca jedną z faz zabawy w chowanego staje się momentem pełnego skupienia widza, budującym uczucie niepewności. Moment ten przede wszystkim daje czas bohaterom i odbiorcom  na zastanowienie się i zebranie w całość nieuporządkowanych myśli.

Podobny rezultat w Wyśnionych miłościach ma wywołać efekt slow motion. Tym sposobem reżyser wzmacnia emocjonalność filmu i po raz kolejny odzwierciedla stan zauroczenia. W efekcie otrzymujemy obraz w zwolnionym tempie, przypominający lewitację, w której uczestniczymy podczas stanu towarzyszącego uczuciu miłości. Dolan pokazuje, iż uniesienie emocjonalne jest w rzeczywistości spowolnionym odbiorem świata. W obrazie filmowym zabieg ten towarzyszy między innymi trójpodziałowi bitwy, wszechobecnej w sercu dzieła. Wydźwięku sekwencjom dodaje utwór Dalidy, Bang Bang (1966), emanujący piętnem nieszczęśliwej miłości. Piosenka jest pomostem kilku tematów. Dolan przede wszystkim zestawia słynne bang bang z trójkątem bohaterów. W punkcie centralnym reżyser stawia postać Nicolasa. Marie wraz z Francisem toczą bój o miłość i spełnienie wewnętrznych pragnień. Odzwierciedla to kadr, w którym bohaterowie przygotowują się na spotkanie z adonisem. Odbiorca jest częścią procesu kreowania postaci dążących do efektu idealności. Przyjaciele, których poróżniła miłość pragną być perfekcyjni w każdym calu. Sekwencje bitwy odwzorowują również zastosowaną przez Dolana grę ujęć. Reżyser posiłkuje się zbliżeniami, które w rezultacie nakierunkowują odbiorcę na centralny punkt. Każdy z bohaterów jest w pełni świadomy swoich czynów. Twórca bazuje na kontraście, stawiając pewność siebie w opozycji do lewitacji – slow motion. Zbliżenia pełnią po raz kolejny funkcję pogłębiającą doznanie emocjonalne. Mimika twarzy obrazuje uczucia, wskutek których odbiorca dosadniej współodczuwa scenę i położenie bohaterów. Zbliżenia karmią nas detalami, które uświadamiają odbiorcy, iż dana rzecz jest ważna i istotna dla fabuły. Francis upodabniając się do Jamesa Deana, wraz z Marie podkreślającą swój styl vintage (Audrey Hepburn) budują przesłanie dla odbiorcy. W sztuce filmowej młodego Kanadyjczyka szczegóły odgrywają istotą rolę. Reżyser ubierając bohaterów w echo kinematografii lat pięćdziesiątych stawia kontrast między stylem współczesności. Wcześniej wspomniane monologi obrazują płytkość nowożytnych problemów miłosnych tj.: SMS-y, e-maile. Powrót do historii kina oraz zapomnianych metod komunikacji (listy zapieczętowane woskiem) tworzy głębię oraz sentymentalny charakter uczucia. Powyższym Dolan akcentuje zmienność wyrażania miłości, na przestrzeni lat.

Detale pobudzają w widzu emocje i wysyłają sygnały będące formą opisu dla danej sceny. Informują nas między innymi o flircie, Nicolasa z Francisem. Kadry skupiają w centralnym punkcie zachowania takie jak: dotyk stóp, zagryzanie zauszników okularów czy przygryzanie ucha. Zabieg ten jednocześnie pobudza stan podniecenia bohatera i samego widza – działa na nasze zmysły. Kanadyjski reżyser odzwierciedla również odczucia osoby zakochanej wywołane spotkaniem z obiektem pożądania. Dolan decyduje się na kadry obrazujące zdenerwowanie tj.: nerwowe zagryzanie paznokci czy niespokojna zabawa dłońmi.

Kadry z filmu Wyśnione miłości. Nicolas (Niels Schneider)
Kadry z filmu Wyśnione miłości. Nicolas (Niels Schneider)

Jedną z ważniejszych sekwencji w filmie jest początkowa scena tańca z udziałem Nicolasa. Przybiera ona koncepcję wizualizacji. Chłopak bacznie obserwowany przez adoratorów staje się ich obiektem pożądania – przedmiotem kultu oraz symbolem. Odbiega od swojej pierwotnej roli zamieniając się w obiekt fantazji. Dwoje przyjaciół obserwując Apolla widzą zupełnie coś innego niż przedstawia to rzeczywistość. Nico w oczach Marie przybiera wizję renesansowej rzeźby Dawida autorstwa Michała Anioła. Kobieta dostrzega nie człowieka, a wzór mężczyzny idealnego, posiadającego silne, młode i rozbudowane ciało; pewność i dumę. Zakochanie potęguje abstrakcję. Francis ucieka w swój ideał, którym są rysunki Jeana Cocteau (wielka inspiracja reżysera). Francuski poeta i reżyser w swoich szkicach nawiązuje do miłości homoerotycznej. Scenę dopełnia utwór o charakterze emocjonalnym, zespołu The Knife, Pass this on (2003). 

Muzyka odzwierciedla emocje bohaterów i nawiązuje do fabuły. Utwór Renée Martel, Viens changer ma vie (1963) buduje nastrojowość sekwencji, w której bohaterowie wybierają się na wieś. Charakter sceny oddają słowa piosenki pełne nadziei, szczęścia oraz zadowolenia.

Każdy z utworów jest wyrazem tego co dzieje się aktualnie na ekranie. W jednej ze scen, podczas wizyty w sklepie, Francis kupuje marsmallows, wskutek tęsknoty za Nicolasem. Jednocześnie w tle słyszymy delikatną, snującą się z radia kompozycję zespołu France Gall, Cet Air-là (1966). Mocą dzieła są słowa mówiące o tęsknocie, o tym jak rzeczy materialne przypominają nam o drugiej, ważnej dla nas osobie. W następstwie pojawia się uzupełniająca obraz introspekcja przedstawiającą adonisa w harmonijnym deszczu z pianek marsmallows

Niekwestionowany wpływ w odbiorze emocjonalnym mają kadry przedstawiające stosunek seksualny. Muzyka klasyczna z okresu baroku Jana Sebastiana Bacha, w wykonaniu Pietera Wispelwey’a, dodaje epickości i romantycznego wydźwięku scenom. Sekwencje zostają podzielone względem czterech kolorów. Ilustrację muzyczną wyprzedza esencjonalna rozmowa między niespełnionymi kochankami, by w następstwie oddać się chwili pożądania. Dolan w efekcie spowolnienia zamyka detal, skupiając się na pocałunkach, kadrach przedstawiających różnorodne części nagiego ciała. Monochromatyczność zdjęć uwypukla znaczenie banalności cieszącej w okresie zakochania. Kadry rozprzestrzenione po całej fabule filmu przybierają filtry czterech podstawowych, żywych kolorów: czerwonego, zielonego, żółtego oraz niebieskiego; naprzemiennie obrazując poróżnionych przyjaciół. Jednolitość barw pozwala skupić się odbiorcy na szczegółach, nie rozpraszając jego uwagi. 

Kwintesencją całego filmu jest etap końcowy. W ostateczności jesteśmy świadkami porozumienia między bohaterami, zwiastującego szczęśliwe zakończenie. Dolan zaskakuje i definitywnie podsumowuje Wyśnione miłości. Dodaje pikanterii rozdziałem rok później. Popełniając scenę ostatniej imprezy po raz trzeci, zamykając krąg, słyszymy utwór Dalidy. Punktem zaczepienia okazuje się kolejny Apollo, budzący pożądanie w dolanowskich postaciach. Kanadyjski twórca zaznacza raz jeszcze cykliczność popełnianych błędów w oparciu o uczucie miłości. Ludzkość w tym aspekcie cały czas narażona jest na powielanie błędów. Postęp mogą gwarantować dziedziny naukowe, emocje pozostaną emocjami, powierzchownym stadium uniwersalności.


[1] Romejko A., Teoria mimetyczno-ofiarnicza – wprowadzenie do antropologii René Girarda [online], Studia Gdańskie XV – XVI, 2002-2003.
[2] Girard R., Sacrum i przemoc, Wydawnictwo Naukowe Brama, Poznań, 1993, s. 108, ISBN 83-900255-6-6.